English version below
Fascynacje operowe Mickiewicza
Dla romantyków estetyka opery i idea syntetycznego widowiska – łączącego poezję, śpiew, grę aktorską, balet, muzykę orkiestrową i spektakularną oprawę plastyczną – była czynnikiem pobudzającym i kształtującym wyobraźnię. W latach 20. i 30. XIX swoje premiery mają opery „z ducha romantyczne”, tematycznie i estetycznie nowatorskie, wykraczające poza utarte wzorce klasycznych dzieł włoskich i francuskich. Zaliczyć do nich można między innymi Wolnego strzelca (1821) Carla von Webera, Normę Vincenza Belliniego, Niemą z Porticii (1828) Daniela Aubera i przede wszystkim Roberta diabła (1831) Giacomo Meyerbeera. Zmiana myślenia o operze objawia się także poprzez reinterpretację problemów i wątków tematycznych – rozsławiona przez Moliera, Triso de Molinę i przede wszystkim Mozarta postać Don Giovanniego przeistacza się ze sprytnego rozpustnika w tragicznego kochanka, trawionego wewnętrznym, niemożliwym do zaspokojenia głodem.
W porównaniu do Berlina czy Paryża Wilno i Kowno jawią się jako operowy zaścianek. W młodzieńczym okresie Mickiewicz miał najprawdopodobniej okazję obejrzeć kilka oper komicznych, dram czarodziejskich z muzyką i melodramatów (na przykład Syrenę Dniestru inspirowaną słynną operą fantastyczną Ferdynanda Kauera, Krakowiaków i górali Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego). Podczas krymskiej podróży Mickiewicz zetknął się po raz pierwszy z Normą Belliniego, obecną w tym czasie repertuarze teatru operowego w Odessie. Emigracyjne spotkania z operą wpisują się w pewne doświadczenie pokoleniowe romantyków; nawet, jeśli Mickiewicz nie widział bezpośrednio części dzieł, znajomość libretta, ich najsłynniejszych motywów muzycznych i recenzje „z drugiej ręki” funkcjonowały jako stały element kultury societalnej i sygnał towarzyskiego obycia.
W okresie poprzedzającym pracę nad Dziadami wileńsko-kowieńskimi Mickiewicz na użytek filomatów podjął się tłumaczenia artykułu poświęconego operze z Allgemeine Theorie der schonen Kunste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstworter abgehandelt Johanna Georga Sulzera. Praca nad przekładem nie tylko wzbogaciła wiedzę poety na temat konstrukcji samego gatunku, przyczyniła się również do pogłębienia przeżywanej w tym czasie „germanofilii”. To poglądy niemieckojęzycznych artystów i teoretyków sztuki, przekonanie o uprzywilejowaniu opery jako sztuki syntezy, pobudzającej harmonijnie zmysły, otwierającej nowe pola dla cudowności staną się dla Mickiewicza jedną z inspiracji do poszukiwań nowych dróg dla dramatu. Wielu badaczy wskazywało na podobieństwo konstrukcji poszczególnych części arcydramatu do opery lub kantaty (lub na bezpośrednie nawiązania Mickiewicza do romantycznych dzieł operowych, chociażby obecności w Widowisku wątków z Wolnego strzelca Webera).
Na pierwszy plan wybija się część II: obecność chóru, rytmizującego swoje partie frazą Ciemno wszędzie, głucho wszędzie…, mini-sceny ogniskujące się wokół objawień kolejnych duchów, paralelne inkantacje i wreszcie atmosfera niesamowitości „nadają uroczystości białoruskich »Dziadów« kształt jakiejś pierwotnej opery” (Lucylla Pszczołowska). Bezpośrednim dowodem tych powiązań jest inspirowana częścią obrzędową kantata Stanisława Moniuszki Widma (ok. 1859 rok).
Materia operowa pojawia się także w wielu scenach Dziadów drezdeńskich (śpiewy chóralne i solowe w scenie więziennej czy obecność chórów anielskich i szatańskich, ulokowanych po prawej i lewej stronie). Jednak to scena balu u Senatora stanowi kulminację operowych zapożyczeń, z wyraźnie zarysowanym wpływem dzieł Mozarta, jednego z ulubionych kompozytorów Mickiewicza. Jak pisała Małgorzata Sokalska:
„Pomimo iż właściwy bal u Senatora rozpoczyna się kilkanaście wersów wcześniej, od wejścia do gabinetu dam, urzędników, gości i podążającej za nimi muzyki, scena balu została wyróżniona zarówno odautorskim komentarzem, jak i przyjęciem specyficznych cech stylistycznych. Wchodzący w pewnym nieporządku goście po krótkiej rozmowie z panem domu wyraźnie lokują się na przeznaczonych im reżyserską wskazówką miejscach. Tak silna w wielu wcześniejszych scenach opozycja prawej i lewej strony zostaje zachowana i tutaj. Mamy więc do czynienia ze zbudowaniem w obrębie sceny mówionej całostki słowno-muzycznej, na kształt operowego numeru. Aktorzy, odtwarzający poszczególne postacie, przemieniają się na oczach widzów w śpiewaków, dramat staje się operą (lub gdyby trzymać się terminologii bliżej odpowiadającej prezentowanemu gatunkowi – rodzajem singspielu). Tym razem jednak dla podziału bohaterów na przeciwstawione sobie strony oraz dla symultanicznego poprowadzenia kilku akcji scenicznych Mickiewicz skorzystał nie tylko z samej techniki operowania kilkoma chórami, ale z wzorca sceny balu w Don Giovannim Mozarta”.
ENG
Mickiewicz’s operatic fascinations
For the Romantics, the aesthetics of opera and the idea of a synthetic spectacle – combining poetry, singing, acting, ballet, orchestral music and spectacular visuals – was a factor that stimulated and shaped the imagination. The 1820s and ‘30s saw the premieres of operas ‘romantic in spirit’, thematically and aesthetically innovative, going beyond the established models of classical Italian and French works. These included The Freeshooter (1821) by Carl von Weber, Norma by Vincenzo Bellini, The Mute Girl of Portici (1828) by Daniel Auber and, above all, Robert the Devil (1831) by Giacomo Meyerbeer. The change in the way of thinking about opera also manifests itself in the reinterpretation of problems and themes – the character of Don Giovanni, popularised by Molière, Triso de Molina and, above all, Mozart, is transformed from a cunning debauchee into a tragic lover, consumed by an inner hunger that cannot be satisfied.
Compared to Berlin or Paris, Vilnius and Kaunas appear to be operatic backwoods. In his youth, Mickiewicz probably had an opportunity to see several comic operas, magic dramas with music and melodramas (for example, The Mermaid of the Dniester inspired by Ferdynand Kauer’s famous fantasy opera, Stefani’s Cracovians and Highlanders to a libretto by Wojciech Bogusławski). During his Crimean trip, Mickiewicz came into contact for the first time with Bellini’s Norma, performed at that time at the Odessa opera theatre. Emigrant encounters with opera were part of a certain generational experience of the Romantics; even if Mickiewicz did not see some of the works directly, knowledge of the libretto, their most famous musical motifs and ‘second-hand; reviews functioned as a permanent part of societal culture and a sign of social familiarity.
In the period preceding his work on Vilnius-Kaunas Dziady, Mickiewicz undertook a translation of an article on opera from Johann Georg Sulzer’s Allgemeine Theorie der schonen Kunste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstworter abgehandelt for the Philomaths. The work on the translation not only enriched the poet’s knowledge of the structure of the genre itself, it also contributed to deepening the ‘Germanophilia’ he was experiencing at the time. The views of German-speaking artists and art theorists, the conviction that opera was privileged as an art of synthesis, harmoniously stimulating the senses and opening up new fields for the miraculous would become a source of Mickiewicz’s inspiration for his search for new paths for drama.
Many scholars have pointed to the similarity of the structure of the individual parts of the drama to an opera or cantata (or to Mickiewicz’s direct references to Romantic operatic works, such as the presence in the Spectacle of themes from Weber’s Freeshooter).
Part II stands out: the presence of the choir, which rhythms its parts with the phrase It’s dark everywhere, quiet everywhere..., mini-scenes centred around the successive apparitions, parallel incantations and, finally, an atmosphere of eeriness “give the ceremony of Belarusian Dziady the form of some kind of primitive opera” (Lucylla Pszczołowska). Direct proof of these connections is Stanislaw Moniuszko’s cantata Phantoms (c. 1859), inspired by the ceremonial part.
Operatic material also appears in many scenes of the Dresden Dziady (choral and solo singing in the prison scene and the presence of angelic and satanic choirs, located on the right and left). However, it is the scene of the Senator’s ball that represents the culmination of the operatic influences, with clear impact of the works of Mozart, one of Mickiewicz’s favourite composers. As Małgorzata Sokalska wrote:
“Although the actual Senator’s ball begins a dozen lines earlier, with the entrance of the ladies, officials and guests and the music following them, the ball scene was highlighted both with an authorial commentary and specific stylistic features. The guests, who enter in some disorderly fashion, after a brief conversation with the master of the house, clearly position themselves in the places assigned to them by the director. The opposition of right and left, so strong in many earlier scenes, is maintained here too. So we see the construction of a verbal and musical entity within a spoken scene, along the lines of an operatic piece. Actors playing the individual characters transform into singers before the eyes of the audience, the drama becomes an opera (or, if we were to stick to the terminology more closely corresponding to the genre, a kind of singspiel). This time, however, in order to divide the protagonists into opposing sides and to perform several stage actions simultaneously, Mickiewicz made use not only of the technique of working with several choirs, but also of the model of the ball scene in Mozart’s Don Giovanni”.