„Tadeusz Różewicz a fotografia”
Chciałbym mieć album zdjęć zrobionych przez małpę, kota, słonia, ludzkie niemowlę lub człowieka niewidomego* – Tadeusz Różewicz
*Marzenia foto-amatora, [w:] Jerzy Olek, Bezwymiar iluzji, Wrocław 1995
Zła fotografia
Tadeusz Różewicz miał do fotografii, podobnie jak do prasy i telewizji, stosunek ambiwalentny. Świadomy był negatywnych cech tego medium – niemądrej szybkości, powierzchowności, krzykliwości, ścisłych związków fotografii prasowej i reportażowej z bezwzględnym rynkiem, podnoszenia wagi zwykłej plotki. Zdecydowanie chronił swój wizerunek medialny przed dziennikarzami, fotoreporterami, operatorami kamer.
O fotografii wypowiadał się niewiele. Jednym z wyjątków jest tekst napisany do katalogu Jerzego Olka Bezwymiar iluzji wydanego w 1995 roku, który przewrotnie zatytułowany został Wymiar iluzji. Oskarżał w nim fotografię, przypominając, za co w społecznej praktyce jest odpowiedzialna. Punktował: „Destrukcja rzeczywistości, ciała, rzeczy, natury i zdarzenia… poprzez fotografię i jej twórcę. Fotograf – uczeń czarnoksiężnika – czarodziej i iluzjonista. Fotografowie przedmioty uczynili istotami żywymi i agresywnymi, zdolnymi nie tylko uwieść, ale i zniszczyć ludzką psychikę, myśl, zdolność sądu («zdrowy rozum»?)”. Skutki, jakie zdaniem Różewicza wywarła fotografia w kształtowaniu się form naszego postrzegania świata, są jak najbardziej konkretne, mają realny wymiar. Nie bez powodu z tytułu jego tekstu zniknął przedrostek „bez-”. Wyrazem tego przekonania są również jego słowa, że poprzez fotografię (zwłaszcza reklamową) „Człowiek staje się dodatkiem do butów, spodni, koszuli, samochodu, gumy do żucia”. Różewicza bardzo wcześnie, bo już w latach dziewięćdziesiątych, uderzał nadmiar wykonywanych przez ludzi zdjęć. Jest to refleksja przywoływana dziś nagminnie (i, zdaje się, spóźniona). „Ja ciebie pstryknę ty pstrykniesz mnie potem my pstrykniemy was a wy pstrykniecie nas… wszyscy pstrykają wszystkich i wszystko. I tak pstrykając często nie widzimy świata… zapstrykani nie widzimy, co się dzieje za naszymi plecami”.
Zaufał jednak kilku osobom, którym pozwalał się fotografować. Bawił się fotografią, testował jej mechanizmy i możliwości. Przy udziale każdej z tych zaprzyjaźnionych osób odgrywał przed aparatem inną rolę. Adam Hawałej, fotoreporter Centralnej Agencji Fotograficznej, a później Polskiej Agencji Prasowej, przez lata fotografował realizacje teatralne Różewicza. Fotografował poetę spontanicznie przy okazji wspólnych spacerów i rozmów, a w 1989 roku zarejestrował jego prywatny happening śmietnikowy. Janusz Stankiewicz – współtwórca, aktor i przez wiele lat szef Teatru Mimu „Gest” we Wrocławiu, miłośnik kaligrafii, brat i współpracownik Eugeniusza Geta-Stankiewicza, fotografował Różewicza w pracowni Geta, w ogrodzie poety na Biskupinie, przed tablicą epitafium, a także przyjmującego pozę melancholijnego starca z obrazu van Gogha. Z artystą, profesorem i teoretykiem sztuki Jerzym Olkiem sporo o fotografii dyskutowali. Wystawiali fotografię na próby: rejestracji i oddawania stanów emocjonalnych Różewicza, obrazowania sensu jego poezji poprzez cykl Spadanie czy zdjęcie starych butów poety. Zbigniew Kulik, fotograf, który od 1976 roku kieruje Muzeum Sportu i Turystyki w Karpaczu, dokumentował częste wyjazdy Różewicza w Karkonosze, jego zabawy i przybieranie póz.
Rozmowy z autorami fotografii przeprowadziłem w kwietniu 2018 roku. Interesowało mnie, jaki był Tadeusz Różewicz, kiedy go fotografowano, do czego fotografia – zwłaszcza będąca wynikiem autokreacji – była mu potrzebna, w jakim stopniu grał z fotografią. Relacje, jakie Różewicz budował z osobami go fotografującymi, były różne, tak jak odmienne były spojrzenia na nią autorów omawianych zdjęć i ich praktyka twórcza. Adam Hawałej zauważył, że nie ma dwóch zdjęć Różewicza, na których miałby to samo spojrzenie.
Oswajanie fotografii
Tadeusz Różewicz przywiązywał dużą wagę do zdjęć rodzinnych i archiwalnych. „Człowiek powoli gaśnie, ale jego twarz istnieje w rodzinnym albumie jak zioło, liść, kwiat w zielniku… Albumy rodzinne miały w sobie coś z zielników” – pisał w przywoływanym katalogu Bezwymiar iluzji. W wierszu Fotografia zawarł poruszający obraz, w którym obcowanie z ocalonym wojennym portretem młodej i uśmiechniętej matki skonfrontowane jest z lekturą jej odręcznej uwagi na odwrocie zdjęcia: „rok 1944 okrutny dla mnie”.
w roku 1944
został zamordowany
przez gestapo mój starszy brat
skryliśmy jego śmierć
przed matką
ale ona nas przejrzała
i ukryła to
przed nami
Różewicz oddał w tym fragmencie głębię istoty fotografii, która sama z siebie dotkliwie milczy. Bez niej jednak, bez konfrontacji obrazu ze słowem, nie wybrzmiałoby tak boleśnie znaczenie przywołanej w wierszu sceny. W dalszej części wstępu do katalogu poeta przekonywał, że „fotografia zdejmuje tylko czas teraźniejszy człowieka”. Różewicz wyraźnie akcentował jej bezradność, skazując na incydentalność, doczesność, chwilowość i przypadkowość. Z drugiej strony miał świadomość, że „fotografia nie jest iluzją, ale rzeczą realną, zjawiskiem […], które zamienia się w fakt… tylko w obliczu patrzącego na niego człowieka…”. Doskonale odczytał źródło siły oddziaływania, jakie fotografia wywiera na człowieku: „Trwające od wieków spory o autentyczność odbicia twarzy Chrystusa na całunie turyńskim świadczą o nienasyconej potrzebie oglądania podobizny Zbawiciela. Ludzie pragną oglądać «prawdziwą» – fotograficzną (nie malarską) podobiznę Boga-Człowieka”. Chciał poznać demaskatorską rolę fotografii – czego rezultatem były między innymi „portrety emocjonalne”: „Fotografia twarzy ludzkiej – którą nazywamy też zdjęciem, podobizną, jest w swojej istocie równie tajemnicza jak dusza… być może jest zdjęciem duszy ludzkiej, która pragnie się ujawnić w wyrazie twarzy. […] Fotografia demaskuje… fotografów należy wygnać z państwa doskonałego”. Wiary w tę rolę, wydaje się, nigdy do końca nie utracił. Świadomość siły drzemiącej w fotografii wraz z poczuciem jej licznych ograniczeń sprawiały, że Tadeusz Różewicz mógł podjąć z nią twórczą grę. Jednym z jej elementów była autokreacja.
Adam Hawałej
Przez prawie trzydzieści lat nigdy nie fotografowałem Tadeusza Różewicza tak, jak portretuje się zazwyczaj ludzi sztuki – pozujących w swych pracowniach. Już po paru miesiącach naszej znajomości Różewicz zapomniał, że jestem fotografem, nie zwracał uwagi na obecności aparatu. Byłem jego towarzyszem, osobą, z którą mógł porozmawiać, przed którą nie musiał udawać. Taka relacja utrzymywała się niezmiennie do końca.
Poznaliśmy się w 1986 roku. Moja przyjaciółka Maria Dębicz zaproponowała mi, żebym sfotografował Różewicza w jej biurze w Teatrze Polskim. Pokój był bardzo mały, Różewicz siedział zapadnięty w głębokim fotelu, tyłem do okna. Na zdjęciu zrobionym pod światło widać byłoby jedynie jego sylwetkę, dlatego poprosiłem, żeby stanął na tle szafy. Wziął do ręki szklankę. Nie wiem, dlaczego to zrobił. Tak się poznaliśmy i tak wykonałem jego pierwsze zdjęcie – portret ze szklanką.
Różewicz był z pokolenia moich rodziców. Po kilku latach różnica wieku między nami zaczęła się zacierać. Pozostawał jednak pewien dystans. Byliśmy zawsze na pan, żadnych zdrobnień.
Fotografów zasadniczo nie lubił, albo udawał, że nie lubi. Dlatego nigdy nie zrobiłem mu typowej sesji. Moje zdjęcia powstawały spontanicznie i dobrowolnie, przy okazji rozmów, wspólnych spacerów. Bywało też tak, że sam podpowiadał, żeby go w konkretnym miejscu sfotografować. Całe nasze wspólne fotografowanie było odpowiedzią na impuls.
Wyjątkiem była seria śmietnikowa. W 1989 roku zadzwonił do mnie i powiedział tylko: „Niech pan weźmie aparat i do mnie przyjedzie”. Kiedy wszedłem do jego mieszkania przy ulicy Januszowickiej, właśnie się ubierał. Miał dwa różne buty, w jeden wpuszczoną nogawkę spodni. Płaszcz zapiął krzywo, na dłonie wsunął dwie różne rękawiczki – skórzaną i dzierganą na drutach. Zdawałem sobie sprawę, że to rodzaj teatru. Wziął kubły ze śmieciami i torbę papierową z nadrukiem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Wchodził między śmietniki, wysypywał zawartość kubłów, coś wyciągał. Fotografowałem, nie odzywaliśmy się do siebie. Potem usiadł na ławce i zaczęliśmy się z tego śmiać.
By pozwolić mi się swobodnie fotografować, musiał obdarzyć mnie zaufaniem. Byłem przecież tym, który operuje demaskatorskim narzędziem. Inni nie spotkali się z taką akceptacją. Na początku lat siedemdziesiątych przyjechał do Różewicza Krzysztof Gierałtowski, który chciał wykonać jego portret. Po dziesięciu minutach Różewicz wyrzucił go z mieszkania. Bał się zdjęć, w których byłby jedynie materiałem w rękach fotografa, tworzywem.
Różewicz był zwykłym, niczym niewyróżniającym się człowiekiem. Nie miał spopularyzowanego wizerunku, nie był wyrazisty jak John Wayne. Schowany, niechętnie uczestniczył w spotkaniach, nie znosił tłumu. Miał jednak w sobie coś niepowtarzalnego – spojrzenie, od którego biło ciepło i bezpośredniość. Nie mam dwóch zdjęć, które pokazywałyby identyczne spojrzenie Różewicza. Różewicz był zwykłym człowiekiem także podczas fotografowania. Ani przez moment nie był wtedy prozaikiem czy poetą. Na spotkaniach autorskich, w trakcie wywiadów ludzie układali peany na jego cześć, klęczeli przed nim, a on się tylko skromnie uśmiechał. Był jak jeden z wielu, którzy chodzą ulicami, rozmawiają, śmieją się, są smutni.
Zawsze bardzo skromnie ubrany, latami nosił tę samą kurtkę. Nie dlatego, że nie mógł kupić sobie nowej, po prostu nie chciał. Fotografowałem go takim, jakim był – zwykłym mężczyzną. Także wtedy, gdy miał dziewięćdziesiąt lat – moje zdjęcia nie ukrywają jego wieku.
O fotografii rozmawialiśmy rzadko. Nie mówił, którego z fotografów cenił, wymieniał za to malarzy. Z drugiej strony był silnie przywiązany do archiwalnych zdjęć rodzinnych. Kiedyś reprodukowałem jego albumy ze zdjęciami z partyzantki. Maleńkie oryginalne odbitki, które poprzyklejane były w określonym rytmie, strzałeczki z notatkami i informacjami, dorysowane kredkami rysunki, ozdóbki. Przywiązywał dużą wagę do tego, żeby coś po sobie zachować.
Po raz ostatni fotografowałem go na próbie Białego małżeństwa. Byłem tam jedyną osobą z aparatem, nie zgodził się na nikogo innego. Scenę oświetlała tylko jedna żarówka – było ciemno jak w grobie. Zrobiłem kilka zdjęć, kiedy powiedział: „Panie Adamie, tylko proszę tak fotografować, żeby nie było widać łysiny”.
Janusz Stankiewicz
„Jutro będzie Różewicz, przyjdź” – powiedział do mnie mój brat, Eugeniusz Get-Stankiewicz. Był 26 lipca 1993 roku, przyszedłem jak zwykle do pracowni na Powstańców Śląskich, by drukować grafiki. Wziąłem ze sobą kilka tomików jego wierszy, chciałem, żeby mi podpisał. Kiedy przyszedłem, byli już razem i rozmawiali. Zrobiłem pierwsze zdjęcie. Get trochę zasłania Różewicza, nie jest najlepsze, może gdybym był wyższy… Nagle Różewicz zmroził się, popatrzył na mnie i rzucił: „Co pan mnie fotografuje?!”. Byłem zaskoczony i zrobiło mi się głupio. Chciałem zrobić zapis sytuacji, która w takim kształcie już się nie powtórzy. Któregoś dnia Get powiedział mi: „Spotkałem Różewicza, kazał cię pozdrowić” – uznałem, że jednak się na mnie nie obraził.
Fotografowałem ich jeszcze później w pracowni, rozmawiali o filozofii, artystach. Różewicz zdawał sobie sprawę, że przychodząc do pracowni, będę chciał ich fotografować. Czasem dawał mi znak, żebym tego nie robił.
7 października 2000 roku podczas spotkania w Domku Geta zapytałem Różewicza, czy mogę sfotografować go na tle epitafium Melchiora Brichsela przy kościele pw. św. Elżbiety. „To jakieś sto metrów od Domku” – powiedziałem. Zgodził się. Wiedziałem, że mogę zrobić jedno, góra dwa zdjęcia, więcej nigdy nie chciał. Stanął przed tablicą, zdjął czapkę i zapytał, czy nie ma na głowie koguta. Byłem pełen emocji i miałem pustkę w głowie – zapomniałem nawet, czy założyłem film. Był z nami wtedy też Adam Hawałej. Zrobiłem pierwsze zdjęcie, a Różewicz pyta: „Okulary zdjąć?”. Zrobiłem drugie bez okularów. Do albumu Epitafium i wiatr weszło jednak to w okularach. Znalazło się na okładce biografii Tadeusza Różewicza napisanej dla Wydawnictwa Dolnośląskiego przez Zbigniewa Majchrowskiego, który zadedykował mi ją: „Autorowi najlepszego zdjęcia”. Poprosiłem Różewicza, żeby też mi się wpisał. Z początku nie chciał, mówił, że to przecież nie jego książka. W końcu dopisał do poprzedniej dedykacji: „zgadzam się”.
Różewicz dzwonił i zapraszał mnie na spotkania do siebie. Często fotografowałem jego ogród. Na odwrocie odbitek zapisywałem tematy naszych rozmów. Piliśmy kawę, nalewkę. Chciał, żeby z tych zdjęć powstał album. Oglądał swój ogród przez moje zdjęcia.
3 stycznia 2012 roku zadzwonił do mnie i powiedział: „Niech pan do mnie przyjdzie i weźmie aparat”. Dodał jeszcze: „Ale to mogą być nieostre zdjęcia”. Usiadł przy biurku, powiedział, że powie mi, o co chodzi, kiedy będą gotowe odbitki. Zrobiłem parę zdjęć, w tle były obrazy Nowosielskiego, on w kapciach, w dresie. Poprosiłem, żeby został tak, jak siedział. Różewicz się nie odezwał, zasłonił twarz rękami. Zrobiłem sześć ujęć. Światło było tylko z okna, jestem z nich bardzo zadowolony. Jak już robiłem zdjęcia, wspomniał o pewnym obrazie van Gogha. Kiedy oglądał odbitki, trochę dla żartu odparł, że są… pozowane. Dopiero później w albumie z malarstwem van Gogha dotarłem do jego obrazu Stary człowiek w smutku. Różewicz bawił się trochę fotografią, ale jednocześnie unikał teatralizacji, krępowało go, że to nie jest prawdziwa sytuacja. Jestem pewien, że chciał też coś na ten temat napisać, ta fotograficzna notatka miała mu do czegoś służyć. Często przynosił mi do sfotografowania różne przedmioty, był ciekaw, co z tego wyniknie. Te zdjęcia nie miały być przeznaczone do oglądania przez innych – „mogły być nieostre”.
1 kwietnia 2005 roku Różewicz czytał mi w swoim gabinecie wiersz o tsunami A jeżeli to we śnie. Mówił, że jeszcze nie jest pewny ostatniej zwrotki. Czytał z rękopisu, sfotografowałem tę sytuację. Oczywiście tylko ja wiem, co dokładnie przedstawia. Był zadowolony z tych zdjęć, po latach powiedział Getowi, że są świetne. Nazywam je literaturą – o nich się opowiada. To jest moja fotografia, opowieść o człowieku, nie chcę jej pokazywać jako przykład fotografii w ogóle.
Jerzy Olek
Mieszkaliśmy pięć minut od siebie, Tadeusz Różewicz na Biskupinie, ja na Sępolnie. Chcąc umówić się na spotkanie, pisał do mnie karteczki. Pewnego dnia poprosił: „Panie Jurku, może da mi pan numer telefonu, będzie łatwiej, gdy po prostu zadzwonię”. To był koniec z karteczkami, bardzo tego żałowałem. Bywały zabawne – kiedyś na przykład wracaliśmy samochodem z Gierałtowa i w pewnym momencie spokojnie zapytał: „Czy to koło przed nami jest nasze?”. Rzeczywiście, urwało nam się przednie koło z jego strony. Dostałem później karteczkę: „Kiedy jedziemy do Gierałtowa, czy dalej pan jeździ trzykołowym maluchem?”. Pierwszy telefon wykonał w wigilię. Podnoszę słuchawkę i słyszę: „Panie Jurku, sprawdzam tylko, czy podał mi pan dobry numer. To do widzenia panu” – to był cały Różewicz i życzenia w jego stylu.
Jedna z ciekawszych serii zdjęć powstała w latach dziewięćdziesiątych w kuchni. „Zobaczymy, czy fotografia jest w stanie oddać moje myślenie, mój nastrój. Umawiamy się, że pan tylko trzyma aparat i fotografuje automatycznie co minutę przez pół godziny” – zaproponował. Powiedział, że będzie myślał o różnych rzeczach. Założył swój kapelusik i zacząłem fotografować. Kiedy obejrzeliśmy odbitki, zapytał mnie: „No i co? Nic?”. Odpowiedziałem: „Tak, nic”. Na podstawie tych fotografii nie można odczytać jego nastroju, nie mówiąc już o myślach.
Po naszej sesji zadzwonił kiedyś do mnie: „Niech pan wpadnie, mam coś ciekawego. W niemieckiej prasie jest artykuł o Davidzie Hockneyu. Z tekstu wynika, że wymyślił sobie, że ma być co minutę fotografowany. Panie Jurku – myśmy byli pierwsi”.
Bardzo rzadko prosił mnie, żebym go fotografował. Miał jednak czasem różne ciekawe pomysły, raz zainspirował go na przykład zniszczony po powodzi most. „To woda zrobiła, usiądę, a pan mi zrobi zdjęcie”.
Kiedyś spytał, czy mogę go sfotografować jako drzewo. „Ja jako modrzew”– spomiędzy igliwia było widać jego twarz. Kiedyś we wrocławskiej galerii fotografii Foto-Medium-Art zrobiłem wystawę Widzenie kamienia. Koniecznie chciał ją zobaczyć, rozmawialiśmy o wystawianych tam pracach. Później, podobnie jak w przypadku portretu z modrzewiem, chciał być sfotografowany jako kamień. Bardzo lubię portret, który zrobiłem Różewiczowi w lesie, ujęcie jest lekko od dołu, niepozowane. Poprosił mnie jednak, żeby nie dawać go do publikacji. „Jestem na nim zbyt monumentalny” – powiedział. A nie ma tam żadnej pretensjonalności, teatru… Decyzję Różewicza tłumaczę sobie faktem, że nie panował nad tą fotografią, była dla niego zbyt autorska.
Dość długo namawiałem Różewicza, żeby wziął udział w dedykowanym specjalnie jemu warsztacie fotograficznym w Gierałtowie. Problematyka wcześniejszych warsztatów skupiała się na widzeniu na przykład „bieli”, „ciszy” czy „względności”. Tym razem chodziło o temat „spadanie”, który związany był z poematem Różewicza. Zgodził się na uczestnictwo pod warunkiem, że to będzie jego fotografia – wymyśli całą sytuację i scenę, a ja nacisnę spust migawki. Wyciągnęliśmy pieniek ze stodoły i zaczął uderzać w niego siekierą. Naświetlaliśmy na długich czasach, tak, żeby ruch postaci był rozmazany. Wybrał z tej serii jedną klatkę, napisał na odwrocie kilka słów. Bardzo mu się to zdjęcie spodobało, powiedział mi kiedyś: „Jestem tu i jednocześnie mnie nie ma”.
Kiedyś poprosił mnie o sfotografowanie swych butów. Postawił je na krześle, wsunął pod nie gazetę. Wtedy stwierdził, że jednak lepiej będą wyglądały dwa różne buty. Pomysł wydał mi się trochę szalony, ale fantastyczny. Wybrał porządne, wysłużone buty. Chciałem zrobić czystą, katalogową fotografię. Powstrzymał mnie, kiedy próbowałem zabrać z kadru gazetę. „Ona również jest dokumentem – powiedział – to też jest świadectwo czasu”.
Wpadał na inne szalone pomysły. Siedzieliśmy pewnego dnia we trójkę z Anią Sławińską na schodach mojego domu w Gierałtowie. Nagle pan Tadeusz powiedział: „Proszę państwa, te schody są jak z amerykańskiej rewii, może zatańczymy?”. I odegrali filmową, piękną scenę tańca. Tym razem to ja fotografowałem.
Jednym z moich ulubionych zdjęć jest wspólny portret, który wykonałem Różewiczowi z artystą Zbyszkiem Dłubakiem, jego rówieśnikiem, też z Radomska. Mieli podobne biografie, obaj w partyzantce. To było ich trzecie spotkanie w życiu. Ustawiłem ich na tle stodoły, która wyglądała jak piramida, po obu stronach dwa popiersia – niczym rozmawiające ze sobą sfinksy. Po prawej Różewicz, po lewej Dłubak z aparatem. To jedno z moich najważniejszych zdjęć Różewicza.
Często rozmawialiśmy o naturze i potrzebie fotografowania. Ważne były dla niego zdjęcia rodzinne, tym bardziej że zostało ich niewiele. Dyskutowaliśmy o wielkich wystawach, między innymi o Rodzinie człowieczej. O tym, czy małpa może być fotografem. Czy można sfotografować świat. Wiedzieliśmy już, że nie można sfotografować nastrojów człowieka. Zastanawialiśmy się, po co się w zasadzie fotografuje.
Uznawał, że w charakter fotografii wpisana jest powinność rejestracji i dokumentowania. Akceptował jednak kreację. Byliśmy kiedyś na wystawie dadaistycznych fotomontaży w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Uznał, że te prace stanowią rodzaj wizualnej poezji. Ciekawiła go ich niejednoznaczność.
Obcował z moją kolekcją fotografii w Gierałtowie. Przesiadywał w domu, robił notatki, nocował. Okno jego pokoju wychodziło na rzekę. Pytał mnie o szczegóły danych fotografii, na przykład o pracę Jana Berdyszaka, przedstawiającą zawieszoną na drzewie ramkę w kształcie rombu. Rozmawiał z Dłubakiem o jego fotografii, ciekawiła go. Interesowało go bardzo piękne zdjęcie Evy Rubinstein przedstawiające celę van Gogha w Arles. Widać na niej uchylone drzwi i puste pomieszczenie. Podobała mu się też bardzo fotografia Jeanloupa Sieffa, którego poprosiłem o nostalgiczny, jesienny widok na zaorane pole, w głębi kadru widać tylko parę drzew. Realizm i dokument w fotografii interesował Różewicza jedynie wtedy, gdy był esencjonalny, surowy. Nie chciał rozumieć awangardowych eksperymentów, nie interesowały go.
Chwilę przed śmiercią zadzwonił do mnie z prośbą o spotkanie. Byłem mocno zajęty, nie zdążyłem. Zawsze bzdury eliminują rzeczy ważne.
Zbigniew Kulik
Tadeusza Różewicza poznałem w 1996 roku, kiedy przyjechał do Karpacza. To było dla mnie wielkie szczęście, bo wiedziałem, że nie był skłonny do poszerzania kręgu swoich znajomych. Nie był postacią medialną, unikał dziennikarzy i fotografów. Nie chciał być rozpoznawalny, raz byłem świadkiem zabawnej sytuacji, gdy przekonywał turystów w Karkonoszach, że wcale nie jest tym Różewiczem, na którego im wyglądał.
Nasze pierwsze spotkanie było bardzo oficjalne i nie rokowało dalszej znajomości. Wykonałem wtedy kilka pamiątkowych zdjęć. Do zbiorów Muzeum Sportu i Turystyki w Karpaczu Tadeusz Różewicz podarował swoje okulary, których – jak zaznaczył – używał w czasie pisania Kartoteki. Zasugerowałem, że z poetą i dramaturgiem bardziej kojarzy mi się pióro niż okulary. Przywiózł je podczas następnej wizyty w Karpaczu. Krok po kroku, przyjazd po przyjeździe, wycieczka po wycieczce powstawały kolejne fotografie mistrza Tadeusza.
Lubił fotografować się na tle ciekawych dla niego miejsc, przy ludowym ulu, wodząc – jak to robią dzieci – rzeźbę lwa za nos, chwytając drewnianego łabędzia za dziób. Ale jednocześnie nie chciał być marionetką, pragnął mieć kontrolę nad powstającymi fotografiami. Czasem pytał: „Czy do zdjęcia mam zdjąć czapkę?”. Kiedy przekornie dociekał: „Kto panu pozwolił mnie fotografować?” – wystarczało, że odpowiadałem, że zgodę wyraziła jego żona Wiesława.
W Karkonosze przyjeżdżał się odprężyć, lubił te miejsca i dobrze się w nich czuł. Stąd jego słowa: „Liczę sobie siedemdziesiąt pięć lat. Zakochałem się w Karkonoszach, które liczą sobie około 450 milionów lat”. Kiedyś zaproponował, że będzie układał z kamieni kopczyki: „Ja będę budował, a pan fotografuje. Nie będą to Góry Olbrzymie, ale moje – Różewicza”. Zainscenizował też scenę z trzema usypanymi przez krety kopcami na łące koło Muzeum Sportu i Turystyki. Poprosił, żebym go z nimi sfotografował, mówiąc: „Między swoimi, prawdziwymi trzema kopcami usypanymi przez krety”. Symbolizować miały trzy sztucznie usypane kopce w Krakowie: Wandy, Tadeusza Kościuszki i Józefa Piłsudskiego. Podczas wspólnego zwiedzania domu Gerharda Hauptmanna zeszliśmy do piwnicy noblisty, gdzie przechowywane jest drewno do palenia w kominku. Poeta wziął wtedy leżącą siekierę i kazał siebie sfotografować, mówiąc: „A jak będzie pan pokazywał te zdjęcia, to niech pan powie, że to Tadeusz Różewicz pracujący u Gerharda Hauptmanna w czasie drugiej wojny światowej na robotach przymusowych w Niemczech”.
Kiedy zdjęć było wystarczająco dużo, przygotowałem pierwszą wystawę fotograficzną Tadeusz Różewicz w Karkonoszach. Pokazywana była w wielu muzeach i instytucjach kultury w Polsce i za granicą. Na wernisażu w Pradze poproszono go o parę słów otwierających. Różewicz odparł wtedy: „Ale przecież to nie moja wystawa. Niech pan Zbyszek powie”. Podczas pobytu w Pradze zwiedzaliśmy największe atrakcje miasta, Hradczany i most Karola na Wełtawie. Bardzo pragnął mieć zdjęcie na tle nagrobku Franza Kafki. Gdy byliśmy na rynku, zaproponowałem, że sfotografuję go na tle ratuszowego zegara. Różewicz miał inny pomysł. Stanął wśród turystów z Azji – a ja miałem fotografować zaaranżowaną przez niego sytuację.
Obrazek pod powieką
Tadeusz Różewicz był wobec fotografii ostrożny. Tak jak oszczędna formalnie była jego poezja, miał również świadomość siły drzemiącej w statycznym obrazie, jego nierozerwalnych związków z pamięcią, a przy tym trwałości, która bywa krucha, i czytelności, tylko z pozoru czystej. Fotografii matki towarzyszy brutalna refleksja z czasu wojny, w wierszu Łódź wspomina scenę z ojcem:
nie płacz
przecież go kochałem
pod powieką niewielki obrazek
ojciec niesie zielone drzewko
krzyżak i siekierę
brnie
przez głęboki śnieg
Różewicz przywołuje zapamiętany bądź wyobrażony obraz – taki, których pod powiekami uchowa się niewiele.
Wprawdzie Krzysztofowi Gierałtowskiemu udało się w końcu sportretować Tadeusza Różewicza, ale poeta skrytykował później zdjęcie, pisząc, że został na nim źle oświetlony. Być może jednak dla Różewicza poza finalnym obrazem ważniejsze było to, co go poprzedzało i co mu towarzyszyło – spotkanie, rozmowa, relacja z drugim człowiekiem, wymiana myśli, porozumienie. Nie zobaczył najwyraźniej w swym portrecie Tadeusza Różewicza, jakiego chciał i jakiego był ciekaw. W Marzeniach foto-amatora ze wstępu do katalogu Bezwymiar iluzji pisał: „Chciałbym mieć aparat do zdejmowania snów… Chciałbym fotografować moje sny (i cudze też – ale niekoniecznie). Chciałbym mieć aparat fotograficzny (kamerę, ba!) do zdejmowania moich (i cudzych) myśli i uczuć” – życzenie to nie musiało się spełnić. Chodziło jednak o to, by podejmować próby.
Przykładem są zdjęcia z wymyślonego przez poetę cyklu Spadanie. Tytułowe słowo przedstawiło się Różewiczowi w czasie bezsennej nocy „jako spadanie ostrza (siekiery, gilotyny... itd.). Gilotyny w drwalce nie było – więc siekiera – ostrze siekiery spada na pień (drewno). Myślałem, że uda się to przedstawić (zatrzymać w czasie i przestrzeni) – co zostało z sennego marzenia? Mgnienie, które uchwycił fotografik (a może obiektyw – już bez naszego w tym udziału...) nie wiem” – zanotował na odwrocie odbitki 25 września 1992 roku o godzinie 14.10.
