W najpiękniejszym mieście świata
W kolejnym odcinku Wirtualnego Muzeum Tadeusza Różewicza o malarstwie i chorobach, czyli o tym, co łączy Paryż, Marię Jaremę i Domenica Ghirlandaio.
„W najpiękniejszym mieście świata” to tytuł opartego na motywach biograficznych opowiadania Tadeusza Różewicza z tomu „Przerwany egzamin” opublikowanego w 1960 roku. Tytułowym miastem jest Paryż, który Różewicz odwiedził po raz pierwszy na przełomie marca i kwietnia 1957 roku wraz z Henrykiem Voglerem. Ówczesny redaktor Wydawnictwa Literackiego tak wspominał okoliczności wyjazdu:
„(…) Tadeusz rzucił projekt wspólnego wyjazdu właśnie do Paryża. (...) Podróż miała stanowić dla nas spełnienie sekretnych, intymnych snów, uwolnionych od rygorów społecznej moralności.
Pomysł zrealizował się nadspodziewanie szybko i łatwo. Na którymś ze zjazdów czy zebrań Związku Literatów z udziałem Karola Kuryluka, ówczesnego ministra kultury i sztuki, zwróciliśmy się do niego w kuluarach, wyłuszczając zamiar podróży i prosząc o pomoc resortu. Kuryluk uśmiechał się jak zwykle, łagodnie i zagadkowo milczał. Ale już w niedługi czas potem otrzymaliśmy obaj pisma z Ministerstwa przyznające nam stypendium na wyjazd do Francji”.
W opowiadaniu Henryk Vogler występuje jako Samuel. Jako M. sportretowana została Maria Jarema, malarka działająca w pierwszej i drugiej Grupie Krakowskiej, żona Kornela Filipowicza. Ludwik, alter ego Różewicza, relacjonuje mieszaninę fascynacji i niepokoju, którą wzbudza w nim artystka:
„Ludwik czuł niechęć do tej kobiety i za to, że manifestacyjnie odwracała się od wszystkich słabości, które były wdziękiem i wabikiem tak zwanej płci pięknej. Jakiekolwiek próby rozmowy na ten temat M. przerywała ruchem ręki.
Jednocześnie Ludwik myślał, że obecność M. w jakiś sposób wpływa na jego życie”.
Na fotografiach z lat 50. widać kobietę w luźnym, męskim stroju, krótkich włosach, bez makijażu. Ekscentryczny jak na owe czasy styl miała już przed wojną, był to jeden z przejawów jej niezależności. Innym okazał się niezłomny opór wobec socrealizmu. Przez kilka lat nie wystawia i nie otrzymuje zleceń, ale nie zaprzestaje pracy. W czasie „odwilży” jej kariera może się rozwijać i nabiera rozpędu, ale już niebawem, 1 listopada 1958 roku, w wieku pięćdziesięciu lat, umrze na białaczkę. W roku 1956 i 1957 przebywała na stypendium w Paryżu. Wyjazd miał cel artystyczny i leczniczy. Kluczem do zrozumienia jej sztuki okazuje dla Różewicza-Ludwika właśnie choroba:
„M. była podobna do ptaka. (...) wnętrze jej kości było wypełnione szpikiem. Ale ten szpik zanikał (...) martwa forma abstrakcyjna zaczęła karmić się w tych obrazach swoim twórcą. To, co u innych zostało na powierzchni obrazu – pusta forma, zimna i doskonała konstrukcja, w obrazach M. ożyło. Forma żywiła się jej krwią i szpikiem kostnym. Zamieniała się w organizm żywy i zdolny do samodzielnego bytu. (…) M. wróciła do natury i czerpała z natury. Była malarką krajobrazów swojego organizmu. Najlepiej tłumaczył ją podręcznik biologii”.
To z pewnością nie jedyny sposób widzenia późnej sztuki Marii Jaremy. Poza organicznymi skojarzeniami krytycy zwracali uwagę na rzeźbiarskość i stopniowe redukcje form przedstawiających do systemu napięć i rytmów oraz badanie możliwości tkwiących w łączeniu technik graficznych i malarskich. Nie jest to także jedyne połączenie obrazu z chorobą, jakie pojawia się w opisach paryskiej wyprawy. Vogler wspomina, że podczas zwiedzania Luwru:
„Tadeusz zwrócił moją uwagę na obraz Domenica Ghirlandaio »Starzec i wnuczek«. Nigdy nie widziałem czegoś podobnie zuchwałego, w dodatku pochodzącego z epoki, w której religijny ład i harmonia stanowiły nieodzowny wymóg piękna. Była to głowa starego mężczyzny, którego nos miał potworną olbrzymią narośl z mnóstwem gruzełków zgangrenowanej tkanki. Ów ohydny wybryk natury, samodzielnie i jakby nieskończenie rosnąca góra gnijącego mięsa na niewinnej części ciała obok niewinnego dziecka i na tle spokojnego widoku z okna – dowodziły absurdu świata znacznie wcześniej przed epoką programowej sztuki absurdu”.
Zniekształcony nos, poprzez który objawia się absurdalna groza świata, został rozpoznany jako guzowatość nosa (rhinophyma), jeden z późnych objawów trądziku różowatego, dotykający najczęściej mężczyzn w piątej i szóstej dekadzie życia, do którego wystąpienia może przyczynić się częste spożywanie alkoholu. Nie dziwi, że Różewicza zainteresował obraz, na którym piękno, niewinność i czułość kontrastują z brzydotą i deformacją. Często sięgał po takie zestawienia, tworząc. Poza tym w absurdalnej sytuacji znaleźli się także sportretowani w opowiadaniu pisarze. Ludwik i Samuel marzą o Paryżu, ale nie potrafią cieszyć się wyjazdem:
„W gruncie rzeczy przebywaliśmy z Tadeuszem przez cały czas głównie sami ze sobą, poznając kościoły i katedry, muzea i bulwary, mieszczaństwo paryskie i paryskich artystów, ale w istocie przymierzając to wszystko nieustannie do spraw i rzeczy krajowych, ogromnie zdziwieni tym, że w rzeczywistości cały czas jesteśmy w kraju, że go w ogóle nie opuściliśmy. (...) często spędzaliśmy dni, nie mówiąc już o nocach w pokoju hotelowym, wyciągnięci obok siebie na dwóch drewnianych łóżkach, z oczyma wbitymi w brudny sufit, wykpiwając miasto, poznanych ludzi i siebie samych”.
To rozczarowanie Paryżem Różewicz wiąże (a jakże) z traumą wojenną. Samuela-Voglera rozpoznaje w kawiarni cudem ocalały współwięzień z obozu koncentracyjnego, którego ten zmuszony był jeszcze żywego pochować:
„On mówi, że się na mnie cały czas patrzał. (...) Pełno żywych chowali. Ziemia się podnosiła i opadała, jakby ją ryło tysiąc kretów, a to byli niedobici żywi. Ziemia oddychała jak człowiek. Fiszel po obiedzie wspominał o obozie i o tym wszystkim jak o pierwszej miłości. I ta żona. Jeszcze zupełnie przystojna. Uśmiecha się do ciebie. Wino, owoce południowe. Synek, córeczka… Wiesz, my tu za długo siedzimy w Paryżu”.
Koszmarne wspomnienia, nieprawdopodobne w czasie pokoju, są tu jeszcze bardziej nie do wyobrażenia, ale także nie do zapomnienia. Pojawia się kolejna choroba, do której przyznaje się Vogler:
„Znalazłem się tym opowiadaniu pod postacią Samuela i przerażający krzyk tej postaci pod wpływem zmór nocnych jest moim własnym krzykiem, do dziś zrywającym często ze snu śpiących obok mnie. Tak utrwalony został w literaturze objaw mojej choroby określanej w podręcznikach jako <<pavor nocturnus>> [lęki nocne – red.]”.
Doświadczenie wojny uniemożliwia cieszenie się beztroskim życiem w Paryżu. Takie wyjaśnienie zachowania postaci podsuwa czytelnikom Różewicz. Nie potrzeba jednak wielkiej wnikliwości, aby zrozumieć, że sytuacja obu pisarzy była nie tylko naznaczona piętnem wojny, ale i spleciona z ówczesną polityką. W oficjalnej propagandzie Paryż funkcjonował jako stolica wrogiego kapitalistycznego kraju, którego gospodarka opiera się na wyzysku. Vogler i Różewicz zaangażowali się w optymistyczną propagandę PRL-u i ta ich lojalność nie pozostała bez wpływu na możliwość wyjazdu. Przybyli więc jako wybrańcy losu i ubodzy krewni. Jak na ironię miasto udekorowano kwiatami z okazji wizyty angielskiej królowej. Wydaje się, że nic tu nie jest zniszczone ani zabronione: architektura, muzealne zbiory, towary w sklepach, mieszczański gust, arystokratyczny splendor. Z tych ostatnich miłośnicy awangardy pokpiwają, ale nie bez autoironii, przecież sami jeszcze nie tak dawno rezygnowali z eksperymentalnych poszukiwań z obawy przed zarzutem formalizmu. Z ich tłumaczeń, że chcieli tworzyć sztukę dla ludzi, M. kpi.
Przezwyciężeniem stagnacji dla Różewicza okazuje się twórczość szczególnego rodzaju. Jak wspomina Vogler:
„Wtedy także Tadeusz zaproponował mi wspólne napisanie utworu dramatycznego. (...) Zresztą przyznawał się niejednokrotnie, że nie potrafi wymyślić zręcznej intrygi ani dramatycznej fabuły, choć bardzo tego pragnie. (...) W moich notatkach z tego pobytu pozostał mi szkic dwuosobowej sztuki, przypominającej nieco »Emigrantów« Mrożka. Ale w końcu okazało się, że nie potrafię tworzyć we dwójkę. (...) Tak więc z naszych planów nic nie wyszło i wydawało się, że Różewicz zrezygnuje z tych pomysłów. Lecz wkrótce pojawiła się »Kartoteka«, wyrosła właśnie z owych paryskich rozmów i idei hotelowych w łóżku, a Tadeusz ze swojej niezdolności do tworzenia fabuły uczynił cały program artystyczny”.
Różewicz nie tylko z niezdolności do tworzenia fabuł uczynił zasadę kompozycji. Znalazł także salomonowe rozwiązanie. Zamiast opisywać swoje doświadczenia i działania, które musiałby zakłamywać, opisuje niemożność zdobywania doświadczeń i działania. Dzięki temu tworzy ponadczasową alegorię systemu nagradzającego bierność, oportunizm i omijanie niewygodnych tematów, choćby rzucały się w oczy, jak zniekształcony nos starca z obrazu Ghirlandaia.
Źródła
- Joanna Adamowska, Sens kobaltu. Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza spotkania z malarzami, Kraków 2018, s. 201–209.
- Agnieszka Dauksza, Jaremianka, Kraków 2019.
- Tadeusz Różewicz, W najpiękniejszym mieście świata w: Proza, t. 1, Wrocław 2003, s. 138–167.
- Henry Krystal, Integration and Self-Healing in Post-Traumatic States: A Ten Year Retrospective, w: „American Imago”, t. 48, nr 1, 1991, s. 93–118 [dostęp: 25.01.2021].
- Henryk Vogler, Autoportret z pamięci. Część druga. Wiek męski, Kraków 1979.
- Henryk Vogler, Autoportret z pamięci. Część trzecia. Dojrzałość, Kraków 1981.
- Wiesława i Tadeusz Różewiczowie, Romana i Henryk Voglerowie, Korespondencja, zebrała z rękopisów, odczytała i przypisami opatrzyła Anna Romaniuk, Wrocław 2019.
- Maria Jarema, Malarstwo, Rzeźba, 12.04–01.05.1958 [dostęp: 25.01.2021].
- Bogumił Lewandowski, Sebastian de Sternberg Stojałowski, Guzowaty przerost nosa zewnętrznego (Rhinophyma). Obserwacje własne w: „Przegląd Medyczny Uniwersytetu Rzeszowskiego i Narodowego Instytutu Leków w Warszawie”, Rzeszów 2015, t.1, s. 63–69 [dostęp: 25.01.2021].
- Dermatologia praktyczna [dostęp: 25.01.2021].
